Conversation avec Emii Alrai
Emii Alrai (1993, UK) prend les objets et les paysages archéologiques comme point de départ. Ses œuvres, souvent à l’échelle de la pièce et composées d’une multitude d’objets, jouent avec les notions de vrai et de faux et explorent les limites d’une muséographie encore largement coloniale.
Diplômée des Beaux-arts de Leeds et en Museum studies, elle donne forme aux recherches qu’elle mène sur la matérialité et la mémoire des paysages et objets archéologiques au travers d'œuvres sculpturales. Pourtant, dans le cadre de sa résidence à Triangle - Astérides, centre d’art contemporain, Emii Alrai n’a pas produit : aucune installation n’a pris place dans son atelier. Trois mois durant, elle a développé un nouvel axe de ses recherches, des collections du Musée d’Histoire de Marseille aux sites archéologiques régionaux.
Flora Fettah Bonjour Emii, aujourd’hui tu présentes sur Bruise Magazine Capture, restitution des recherches que tu as menées lors de ta résidence à Marseille. Peux-tu nous en parler et nous dire comment tu les lies au reste de ta pratique ?
Emii Alrai Les recherches que j’ai menées à Marseille sont en réalité la continuité de celles que j’ai commencées il y a un petit moment, à l’occasion de mes dernières expositions. Je m’intéresse à la matérialité des objets et à la façon dont les matériaux peuvent incarner les récits. Cette réflexion est elle-même basée sur les recherches qui sous-tendent ma pratique, sur la façon dont les identités, les souvenirs et les géographies peuvent être recréés grâce à des matériaux comme le plâtre, le sable et l’argile, et comment une certaine utilisation de ces matériaux peut matérialiser la géographie de lieux que tu n’as jamais visités.
Je pense que lorsque je suis arrivée à Marseille, je voulais profiter de ce temps pour lire et continuer mes recherches sur l’archéologie, les paysages et la mémoire, sans nécessairement produire d'œuvres. L’idée est alors venue de faire un projet au sein des Musées de Marseille, de visiter leurs espaces pour voir les différentes pratiques d’accrochage et de présentation des objets mises en place. Je crois que je voulais vraiment réfléchir à la façon dont les musées les utilisent et créent, ainsi, une hiérarchie entre eux qui théâtralise l’espace. A cela s’ajoutait le désir de comprendre le lien qui les attache aux paysages dont ils sont extraits et à qui, bien souvent, on n’accorde pas la même valeur dans le contexte du musée.
J’ai donc beaucoup lu sur la mémoire archéologique et l’importance des objets, sur pourquoi ils sont aussi désirables. Je m’intéresse aussi beaucoup aux ruines endommagées, à la façon dont elles se déploient dans les paysages et dont elles s'inscrivent dans une histoire de l’archéologie et des excavations. Je crois que c’est comme ça que le projet a commencé, en cherchant à comprendre un peu mieux la construction de ces paysages et des récits qui en découlent.
FF Ton point de départ a été le Musée d’Histoire de Marseille. En quoi ce lieu présente-t-il un intérêt pour ton travail ? Qu’y as-tu trouvé ?
EA D’abord, c’était incroyable d’avoir accès à ce musée. Tout était fermé et j’avais la possibilité d’être là, seule, et de passer du temps avec tous ces objets.
Je voulais m’intéresser à l’Histoire de Marseille car c’est une ville très intéressante en termes de diversité culturelle : elle a toujours été un lieu de flux et de reflux, et ses paysages, très beaux, sont marqués par les récits. Autour d’eux, de la mer et des roches qui l’entourent, tout une mythologie s’est construite.
Une grande partie des œuvres que j’ai faites a commencé avec les collections de musées. Ce sont des lieux très intéressants et qui nourrissent de nombreuses réflexions, peut-être parce que l’on projette beaucoup notre propre histoire sur les objets qui les peuplent. Aller dans ces musées, voir ce qui s’y trouve et la façon dont les œuvres sont présentées, c’est très inspirant : chacun a sa propre façon de les présenter et de les interpréter.
Quand j’ai commencé à travailler dans le Musée d’Histoire de Marseille et à documenter sa collection, l’une des choses qui m’a le plus frappée est le système de soclage, les armatures utilisées pour tenir et présenter les objets. Dans les musées occidentaux, c’est presque une mode : on les voit énormément mais elles sont faites pour être cachées, placées au fond où personne ne peut les voir. Le système de soclage du MHM est particulièrement complexe : il s’agit presque d’une œuvre en elle-même. J’ai commencé par prendre beaucoup de photos en 35mm, en zoomant sur le métal et les armatures, plutôt que sur les objets. Pour moi c’était assez fascinant la façon dont ces formes, faites de métal et modelées pour coller à un certain type d’objet tout en essayant très fort de ne pas être là, ce qui crée une dynamique très étrange entre l’armature et l’objet qu’elle enserre. Donc je me suis vraiment intéressée à ces armatures en tant que telles et, en les photographiant, c'est elles que je voulais mettre en avant.
J’ai aussi pu utiliser la bibliothèque du musée et discuter avec le directeur, les conservateur.rice.s ; j’y ai découvert les sites archéologiques de Marseille, que j’ai pu explorer, et entrer en contact avec le Dépôt archéologique de Marseille. Toute ma recherche s’est donc articulée autour des récits portés par les objets, du site d’excavation au musée où ils sont présentés en passant par leur étude et leur classification.
« Au musée, nous observons des vestiges détenus, tiraillés et captifs, soustraits de leur processus de délabrement. Nous les contemplons dans leur état d’entre-deux, entre la vie et la mort, la présence et l’absence. Ils sont compris comme étant des lieux conservant une mémoire. Ils sont préservés dans l’instant même où ils commencent à disparaître. »
FF Ce que tu dis évoque l’enjeu de la sacralisation des objets : parfois ordinaires, parfois sacrés, issus de la société dans laquelle le musée s’inscrit et encore plus lorsqu’il s’agit d’autres civilisations, ils y sont montrés, (re)sacralisés et deviennent des œuvres. Et pour moi ça s’apparente aussi à une forme de capture.
EA Absolument. Quand tu y réfléchis c’est assez délirant comme système. La façon dont les collections ont commencé, comme des cabinets de curiosité, composés d’objets-trophées est parlante. C’est très lié à la romantisation que l’on fait du passé, à la façon dont celui-ci nous est enseigné et à la valeur que nous accordons à ces objets anciens. Comment mesure-t-on cette valeur ? Est-ce parce qu’ils sont fondamentalement importants ? Est-ce parce qu’ils sont beaux ? Est-ce parce qu’on y voit la trace de la dernière personne à l’avoir touché ? Ou est-ce parce qu’on aime collectionner les choses et leur trouver un sens ? Donc c’est assez facile de sacraliser ces objets puisque la plupart du temps on leur trouve une certaine beauté et qu’on a l’impression qu’ils “révèlent” l’ancien monde, de façon presque magique. C’est la folie de l’humanité finalement : on conserve de façon indistincte les objets sacrés, comme ceux du quotidien ou ceux dont on se débarrassait. Tout est “mémorialisé” par et dans les musées. Et ce qui m’intéresse et m'interroge aussi c’est pourquoi ils sont les seuls à être sacralisés alors que les paysages, dont ils ont été extraits, qui sont des constructions physiques et historiques, n’ont pas le même statut ou la même valeur.
FF Pourtant, en Europe notamment, les villes et leurs bâtiments sont aussi sacralisées : on les classe au patrimoine mondial et il faut les conserver exactement dans l’état dans lequel iels sont, quand bien même iels ne sont plus adaptés aux usages des personnes qui y vivent. Donc on vit dans une sorte de musée à ciel ouvert. Et ça c’est très occidental finalement. Il est assez intéressant de voir comment la conservation et la préservation sont présentées comme la voie à suivre, sans se poser de question. C’est lié à l’Histoire mais aussi à une certaine idée de ce que l’Histoire est, sans réellement prendre en compte son lien avec les mythes que l’on crée et le rôle politique de ces symboles.
EA Effectivement, et quand tu te trouves dans ce type d’endroits, tu suffoques presque tant ils sont muséifiés. Évidemment, je n’ai pas de réponse sur ce qu’il faut faire ou pas, mais dans les espaces où les constructions ont été faites pour être utilisées se pose la question de pourquoi ce n’est plus le cas et si d’autres usages ne sont pas possibles. A force d’avoir peur de voir ces endroits détruits, on ne peut plus les regarder que de loin et ils perdent l’énergie que l’Histoire en train de se faire leur confère. Pouvoir toucher ces objets architecturaux, avoir un contact physique avec ces paysages me semble très important.
L’articulation de ces espaces historiques et des villes nouvelles est fascinante : quelle relation existe entre iels ? Qui décide de l’esthétique à adopter ? Comment ces bâtiments vieilliront-ils et deviendront-ils l’Histoire que nous habitons? Comment un dialogue entre les matériaux se crée-t-il ? Comment intègre-t-on ces matériaux “non historiques” et comment permet-on a l’Histoire de se produire dans ce type d’endroits alors même qu’ils sont construits extrêmement rapidement ? Comment parle-t-on du futur, comment préserve-t-on le futur, comment muséifions-nous le futur ?
FF Tout ce que tu viens de dire est fortement lié à la création des mythes et des mythologies, et à la façon dont les objets peuvent en être porteurs. Si je ne me trompe pas, c'est un sujet qui t’occupe beaucoup, notamment dans le contexte moyen-oriental ?
EA Tout à fait. Jusqu’à Marseille, mon travail était très centré sur le Moyen-Orient et sur la façon dont les images et les matériaux pouvaient en générer un certain imaginaire : ils ont en effet un lien avec la façon dont la région est perçue, notamment dans les émissions de télévision qui dépeignent souvent des paysages de guerre, que l’on imagine très secs, sableux et poussiéreux.
Mon questionnement tourne toujours autour de ça : en tant que personne issue de la diaspora, je crée de nouvelles traditions et de nouvelles mythologies, à partir du passé et des cultures dans lesquelles j’ai grandi mais qui, dans le même temps, n’existent pas vraiment car elles sont circonscrites à cette communauté et ne sont plus vraiment celles du pays d’origine. En laissant de la place à l’imagination, les mythologies permettent de jouer avec la réalité et d’associer des choses sans qu’elles soient fondées sur quelque chose de littéral.
Et lorsque l’on rapporte ça aux espaces dont on parlait, les mythes en sont en réalité les fondations : ces lieux comptent-ils car ils sont faits d’architectures singulières, ou parce qu’ils utilisent certains types de matériaux, ou parce qu’ils sont beaux, ou parce qu’on nous a juste dit qu’ils étaient importants ? Les mythes sont ce qui protègent ces endroits et les inscrivent dans notre Histoire ; et les gens peuvent devenir extrêmement émotionnels quand on en vient à ce qu’ils identifient comme leur histoire culturelle. A ce sujet le cas de la destruction de Palmyre est criant : le traitement médiatique occidental l’a représenté comme la pire chose qui puisse se produire alors même qu’une guerre civile était en cours depuis plusieurs années. Probablement parce que lorsque l’on détruit ces objets, on détruit aussi le mythe. La question qui se pose est celle de l’importance qu’on leur accorde au détriment des enjeux politiques qui les sous-tendent et du sentiment de propriété que l’on a à l’égard de ces sites et de ces objets.
FF On s'aperçoit que souvent, lorsque l’on part de patrimoine universel ou d’héritage culturel, il s’agit en réalité souvent du sentiment de propriété occidental sur cet héritage issus de pays extra-occidentaux. Ce qui permet aussi de justifier certaines pratiques : s’en saisir et le conserver dans des musées européens ou étasuniens. La ligne de défense, qui ne tient pas et a été démontée par le rapport de Felwin Sarr et Bénédicte Savoy, étant que l’on partage toutes et tous le même héritage culturel et que seuls ces musées sont aptes à le conserver correctement.
Tu l’évoques dans ton film, lorsque tu montres que les musées sont des lieux de violence en ce qu’ils retiennent captifs de nombreux objets, tant par le biais de politiques culturelles que des systèmes de soclage :
« Ces armatures sont fabriquées à base de métal, ce qui renvoie à une violence inhérente à sa matérialité. Le métal, lié à l’armement, ainsi que la chasse, font partie du système principal et complexe employé par les musées lors de l’exposition finale des objets. Ceux-ci deviennent les sujets d’une chasse, d’une captivité, d’une détention à travers la fabrication de ce matériel de guerre qui, d’un point de vue de la conservation, est également responsable de la détérioration de l’objet.
EA Je voulais vraiment parler de la façon dont les musées sont des lieux de violence et ne sont pas si différents des galeries de chasse ou des salles de trophées. On nous a appris que ces dernières sont des lieux de brutalité mais en réalité les musées sont porteurs de la même violence : ce sont des espaces dans lesquels on trouve des objets qui ont été pillés, volés et qui ont vu des gens mourir sur leur chemin vers l’Europe. Et aujourd’hui ces mêmes musées utilisent leur statut d’institutions culturelles pour ne pas parler de l’histoire coloniale qui est la leur : celle des pillages de tombes et des excavations archéologiques. Ils ont envoyé des personnes dans d’autres pays pour se saisir d’objets pour pouvoir les présenter ensuite, sans se poser de questions : quand tu y penses c’est complètement fou.
Et puis, dans le contexte même du musée, on s'aperçoit que le système de soclage utilise le même type de matériaux que l’armement : le métal. Le métal est un matériau magnifique et violent à la fois. Il est celui des épais, des armes, des fusils. Et il est celui qui est employé pour tenir et ensérer les objets et fragments présentés - ces choses déjà endommagées. Que leur fait-il ? Les objets meurent-ils dans ce type de contexte, dans ces musées auxquels ils n’ont aucun rapport ? L’une des conservatrices du Musée d’Histoire de Marseille avec laquelle je discutais me disait qu’elle détestait ces systèmes de soclage car en réalité, ils détériorent les objets en les maintenant. Il devient très difficile de les en extraire sans les endommager pour les restaurer ou faire des recherches. La raison du choix de ce type d’armature est donc folle et intéressante : à la fois armes et armatures, elles sont plus esthétiques et plus aptes à théâtraliser les vitrines dans lesquelles les objets se tiennent. Elles génèrent un décor aussi délicieux qu’abject, violent et colonial.
Ce qui se déroule et se joue est tellement dense, il y a tellement de couches d’histoires qui s’y empilent, sans même entrer en dialogue avec l’objet lui-même.
FF Aujourd’hui, tu es rentrée à Leeds, où tu vis, et Capture semble être à mi-chemin entre la présentation et l'œuvre. Est-ce parce que cette recherche n’est pas terminée ? Comptes-tu poursuivre ce travail ?
EA Ce projet est vraiment une expérimentation puisque c’est la première fois que je base mon travail sur de la photographie et c’était aussi une façon de travailler sur l’archive et de constituer une sorte de collection d’images. C’est une façon plus directe et explicite, peut-être, de parler de mes recherches qu’au travers de mes sculptures. Je le vois vraiment comme le début d’une exploration : ce travail comporte tellement de sujets différents, qui sont présents depuis le départ dans ma pratique et que l’on pourra continuer de dérouler par la suite.
J’y réfléchis encore mais je pense que j’aimerais continuer à photographier les systèmes de soclage, dans d’autres musées, et constituer une archive. Les livres expliquant comment faire une exposition parlent toujours de la curation des objets, de leur conservation ou de la lumière mais jamais du système qui les tient, des matériaux employés pour les tenir sans les détruire.
Par ailleurs, j’ai été très marquée par le dépôt archéologique qui a réellement fait évoluer l’idée que j’avais des archéologues et de leurs méthodes de travail qui sont tout à fait différentes de celles du musée : iels se saisissent des objets, les manipulent et lorsque ceux-ci entrent dans une collection, c’est tout le contraire qui se produit. J’ai travaillé dans des collections à Leeds et c’est très codifié et précautionneux. Dans le dépôt, au contraire, on n’a pas peur des objets, on les touche. Et pour moi c’est aussi comme ça que l’on entre en contact avec eux et avec les fantômes et les histoires qui les accompagnent. Donc c’est une institution qui est toujours en train de réfléchir et d’apprendre sur la façon dont une société s’est construite. Je pense que j'ai davantage appris des objets en les voyant au dépôt archéologique que dans les musées.
Les photos que j’y ai faites, je pense qu’elles sont spécifiques à Marseille, aux collections et aux dépôts. J’aimerais donc voir comment les choses se passent dans d’autres musées, avoir des conversations avec d’autres archéologues pour voir si le processus est similaire ailleurs, s’il doit changer.
FF Finalement, cette résidence a été un temps d’expérimentation en termes de médiums, de techniques et même de recherches. Comment la lies-tu à tes œuvres précédentes ? Quel impact a-t-elle pu avoir sur ta pratique ?
EA Mes œuvres partent toutes de la même réflexion. Mais ces dernières années ont été beaucoup tournées vers la production en ce qui me concerne ; tellement qu’il était parfois difficile de faire le lien entre elles. Pouvoir avoir un espace de recherche et d’expérimentation m’a permis de me rendre compte de toutes les strates que comportent mes œuvres et de distinguer de nouvelles pistes d’exploration. Quand je suis arrivée j’étais exténuée, venir jusqu’à Marseille dans le double contexte Covid / Brexit a été assez compliqué et je venais de produire quatre énormes sculptures pour Jerwood Art. En École d’art, on t’apprend à être ultra productive et à toujours proposer un “produit fini” et c’était assez difficile d’accepter que je n’allais rien créer de physique, que je n’allais pas être tous les jours à l’atelier mais parfois à la bibliothèque ou au musée. Mais c’était en réalité très important pour mes œuvres à venir et ça fait intégralement partie du travail artistique, même si ce n’était pas évident d’accepter que le studio était vide et que lorsque l’on me rendait visite je n’avais pas grand chose à montrer. Je me suis beaucoup excusée de ça alors que je ne devrais pas m’excuser de ne pas créer d’œuvres monumentales. A ce moment-là, travailler avec les matériaux ne suffisait plus, il fallait penser la méthodologie derrière. Je ne sais pas quelle direction aurait pris ma pratique si je n’avais pas eu accès à ces moments de respiration, lors desquels je peux juste lire, regarder des images, penser, sans avoir à produire. C’est vraiment du temps que je veux m’allouer pour la suite.
Traduction français - anglais : Zahra Tavassoli Zea
Capture a reçu le soutien du Fluxus Art Projects
